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Texto do poeta e tradutor Vasco Graça Moura para a apresentação do livro Poesia Reunida, de João Luís Barreto Guimarães. Agradecemos ao autor a autorização para divulgação do texto:

 

De 1989 a 1994, a poesia publicada em livro por João Luís Barreto Guimarães segue um modelo formal muito estrito. O do soneto. Não se veja nisso um cultivar de velharias de museu literário– o soneto é uma forma venerável com mais de 700 anos – mas uma procura de inovação que, do soneto tradicional, mantém quase sempre a arrumação de cada peça em duas quadras e dois tercetos, não necessariamente por esta ordem. Pelo contrário, alternando a sequência de caso para caso, o autor procura uma elasticidade total no permutar da ordenação estrófica, a que vai correspondendo uma escrita poemática que se afasta por completo da métrica e da prosódia tradicionais, apostando quase sempre em versos longos com enjambements e partições mais ou menos arbitrários, aproximando-se da prosa, mas sem resvalar nela, como propunha Eugénio Montale. Mais tarde, vem uma pergunta nesse sentido: «que te ensinaria eu se / me falasses do Tratado de Tordesilhas / entre prosa e verso?»

Podemos assinalar nesses primeiros textos, uma espécie de poética ziguezagueante sobre o real, procurando cruzar fronteiras e provocar intercepções de planos, convocando segmentos e fragmentos muito diversos, sem recuar ante os desafios de uma experimentação ousada. É uma poesia cerebral, pensada a frio até nas suas próprias ingenuidades, com vista a produzir certos efeitos, recorrendo a símbolos e signos gráficos por vezes com alguma carga enigmática ou enunciado fonético quase impossível, feita sobre ironias e humores quotidianos, interpelando um «tu» que tanto pode ser o próprio autor no espelho da sua escrita, como alguém exterior a ele, lançando mão de uma linguagem em que o poema aprende a referir-se ao, e a reflectir sobre, o próprio poema na sua relação com o tempo e o espaço e nas suas implicações com o mundo.

Logo a abrir, lemos que «o tempo avança por sílabas», bela maneira de caracterizar o poema como arte medida do tempo e da palavra, ou da palavra no tempo. Noutro texto, fala-se em «perder o lugar das coisas / ganhar o silêncio do sítio por elas desocupado», por sinal pouco antes de se dizer «esqueço por isso a pergunta: qual a regra do acaso?». Octavio Paz, chamava à poesia «hija del azar, fruto del cálculo». A pergunta sobre qual a regra do acaso é, a meu ver, um elemento importante para compreender a poética do primeiro João Luís Barreto Guimarães: procurar uma regra, isto é uma necessidade, uma regularidade, uma lei, no plano do próprio acaso, dos impulsos mais ou menos desencontrados ou desorganizados que o mundo faz reverberar na sua palavra. Talvez por isso, uma voz diz, mais adiante «ainda não entendi bem a tua forma de escrever» e também: «porque escreves / na primeira pessoa? Quantos mitos inventaste até ontem?».

 

Este tipo de questões, prolonga-se pela metáfora implícita do gravador tanto associado aos verbos — e a categoria dos verbos está normalmente conotada com a noção de acção — como a uma manipulação da palavra e dos seus processos, quando o tempo desses verbos é «um rio de águas lestas / play rewind fast forward pause record stop eject». Trata-se portanto de um processo que pode ser executado, recapitulado, acelerado, desacelerado, interrompido, retomado, terminado. É desse processo que resulta o poema.

 

Há assim em João Luís Barreto Guimarães uma preocupação reiterada com a dimensão metapoética, com a reflexão sobre o poema, os seus limites, os seus recursos, a possibilidade de questionamento dos seus objectivos.

 

Há mesmo uma pergunta sobre «quanto falta para / a perfeição?». E ocorre uma oscilação, uma certa pendularidade, entre a questão da perfeição e a da procura, tal como o autor a enuncia: «a procura / é parte integrante do poema não pode ser / vendida  separadamente». Estas questões também se implicam na existência e nas suas ácidas ironias em jeito coloquial, como nestes versos cuja interpelação me faz lembrar o célebre «Olha, Daisy» de Álvaro de Campos:

 

sabes? minha amiga: esta vida é como um barco

a boiar (tem o seu quê de técnica). como ? não

apanhaste a ideia? finges (penso) apenas finges.

e há quem diga: estas águas são o atlântico.

 

Depois de Há Violinos na Tribo, em que cada uma das partes, «lado um», manual do engano e «face b», as pistas, tem catorze peças, numa significativa preocupação com a estrutura em sonetos,  no segundo livro, com o título propositadamente absurdo de Rua Trinta e Um de Fevereiro, os textos tornam-se mais ambiciosamente metafísicos e também mais coesos e o sistema de alusões culturais e científicas é mais explícito, embora aqui e ali haja ainda reincidências na quase indecifrabilidade de certos códigos de letras e números, ou num certo ludismo experimental ou gráfico. Pelo menos num caso, a chave é fornecida numa espécie de nota de rodapé que permite ler o segredo dos sétimo e oitavo versos do soneto (p. 64): ÀS DUAS NO CAFÉ. A SENHA É GATO AZUL... A reflexão sobre os limites do poema e do soneto é processada dentro de coordenadas mais precisas. As respostas às questões tornam-se aparentemente mais claras, dispensando o sentido oculto das coisas:

 

[...] eis que tudo

quanto é sonho se torna real tudo quanto é

temporal ocorre agora dissipando eventuais

porquês perante a real forma das coisas

 

No terceiro ciclo de sonetos, Este lado para cima, vale a pena destacar a continuidade de uma certa fascinação com o registo sonoro, que já tinha dado antes as alusões aos processos do gravador. Aqui, a questão metapoética combina-se logo a abrir como o símile do disco estragado e do poema como qualquer coisa que se liga como um aparelho, num texto que assim é capaz de restituir uma avaria com toda a precisão e que me parece de uma segurança, de uma eficácia, de uma ironia fora do comum. Vale a pena citá-lo na íntegra, porque ele não apenas questiona a natureza do poema, mas também entra na questão daquilo que o poema diz e da carga de informação que pode (ou não) conter:

 

põe um disco a correr. a chuva não demora

mais que o esvaziar das nuvens se te

confessasse as coisas que já atirei ao mar

(o revólver do crime palavras numa garrafa)

 

não darei nome ao poema seria como quem

coloca legendas aos dias e eu: sou como

água (tomando forma nos lugares que molha)

 

vou repetir (para quem só agora ligou

este poema:) no cesto de frutos da mãe

as estações do ano sucedem-se e o disco

 

era um disco tão antigo tão antigo que

a certa alturantigo tão antigo que a

certa alturantigo tão antigo que a certa

alturaantigo tão antigo qu

 

Uma equivalência a esta situação de avaria, quando ela não é do disco, pode ser a da máquina de escrever, uma «Corona Four / uma azerty americana», que interfere na mensagem e a desfigura parcialmente por as teclas já não comandarem todas as letras, tornando necessário um exercício de restituição: «depois eu mando alguém / uscar as minhas palavras».

Os sonetos de João Luís Barreto Guimarães funcionam assim como pequenos aparelhos de interrogação e reconstrução do real, a partir da simulação das suas próprias falhas. São peças literárias entre o cerebral e  o lúdico, em registos em que predominam as intenções de vanguarda, deixando pouco espaço para a emoção. Há também um lado de «instalação» em várias destes poemas. E é exactamente nessa medida que me ocorre um texto de Jacques Roubaud, que passo a traduzir:

 

—   Um soneto é um objecto de arte? — Cada vez mais,

—   Pensas o soneto como uma instalação

De letras e de brancos? — Sem dúvida. A emoção

Está na apresentação sobre a página lida

Em memória. — Um soneto seria emocional?

—   Sim. As suas divisões impõem-no. Mas nenhum verso

Tem emoção.

 

O tempo de que disponho não me permite deter-me muito nalgumas partes desta Poesia Reunida. Saltarei por isso os poemas em prosa de Lugares Comuns e farei uma brevíssima abordagem de alguns aspectos da poesia de Rés-do-chão (2003), Luz Última (2006) e A Parte pelo Todo (2009).

Rés do Chão é um livro que deixa os sonetos para trás e explora, num registo muito sóbrio, o quotidiano de uma conjugalidade doméstica. O metro torna-se mais curto, chegando a extremos mono e dissilábicos, como em «Não gosto que faças isso»  (p. 180). A versão de situações aparentemente anódinas da vida de todos os dias, por vezes, entreabre-se para significações que são da ordem do simbólico: «Ateámos a lareira com / as notícias da véspera / devolvemos à verdade sua condição de cinza». À sua maneira, e já muito distante da experiência sonetística, esta é uma poesia do amor e da pax domestica, da quietude e tranquilidade do lar e das pequenas observações e meditações sugestivas, a propósito de tudo e de nada, como esta, sobre o puxador (avariado) da porta da cozinha, mostrando mais uma vez a utilidade da noção de avaria para a poética do autor:

 

Como não estranhar a absurda

ausência da avaria?

Deixa-o

ficar assim. Deixa-o andar assim

(ternamente avariado)

 

A problemática da metapoesia e das questões do poema, surge com menos frequência, embora ecoe ainda aqui e ali, por exemplo em «Escrevendo Pétalas sobre a cabeça» em que o poema reflecte sobre o poema anterior e onde se observa que ele «insistiu em fazer-se / ( de tradição e ofício)». Não sendo esta uma poesia propriamente musical no sentido tradicional deste adjectivo, note-se que a dicção se torna muito mais segura e nítida, encontrando uma respiração própria, as inflexões, as cadências e os ritmos mais ajustados, tudo quase sempre servido por uma elementaridade ou por uma simplicidade que torna ainda mais eficazes alguns jogos dentro do verso (p. 227; outro caso «A uma jovem rapariga», p. 242. E ainda a p 248, em que os versos irregulares ganham uma cadência quase regular de redondilha...[ler das duas maneiras])

O sistema de referências enriquece-se por associações inesperadas, mas plausíveis, como a forte sugestão visual por que são implicitamente comparadas as manchas resultantes da perda de óleo do motor do automóvel sobre o cimento a um quadro de Pollock com laivos de Gracinda Candeias, a relação entre elas e o modus operandi do poema.

 

O quotidiano amplia-se à evocação e ao trabalho de luto pela morte do pai. Há uma dimensão de memória e identidade recuperada e explorada a partir de dessa figura. Fica-nos, desses textos da última parte do livro, a imagem do pai e um recuar da presença de Deus; a passagem por lugares e paisagens e, last but not least, a própria experiência da prática clínica, dando ensejo a uma das mais belas meditações sobre o tempo, o envelhecimento e a perda da beleza  feminina da nossa poesia mais recente, com a subtil paronímia do final «dano a dano» (a escala crescente dos danos) subentendendo-se «de ano a ano» em vez de de década a década: Botox (p. 298).

 

São também dadas algumas respostas (ou que podem ser tomadas como tal) a questões de identidade postas na primeira fase do autor. Por um lado, o interlocutor possível é convocado (convidado) no poema final, com indicações descritivas para o caminho até ao lugar de acolhimento, a casa do próprio poeta, o lugar onde ele está, mas acontecendo que qualquer encontro possível é deixado ao critério do visitante possível:

 

Toca no sexto direito. Estou

sempre por aqui. Ou senão

não venhas hoje.

Faz como te apetecer.

 

Por outro lado, sabemos finalmente quem pode ser o tu que os sonetos interpelavam.

 

O nome que tu transportas é o nome

onde és tudo. O nome: és

tu que o és. Em teu nome

tu és tu.

 

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QUETZAL. Ave da América Central, que morre quando privada de liberdade; raiz da palavra Quetzalcoatl (serpente emplumada), divindade tolteca, cuja alma teria subido ao céu sob a forma de Estrela da Manhã.

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